Sobre “El secreto de sus ojos”, de Juan José Campanella.

El cine y la democracia política tienen una historia de encuentros y desencuentros que cubre todo el siglo XX y se prolonga hasta nuestros días. La cinematografía, como todos los medios masivos, se constituyó como un escenario privilegiado para que las sociedades contemporáneas desarrollaran una parte esencial de su cultura política.

Gustavo Aprea,“Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia” (UNGS-Biblioteca Nacional).

Antes que nada, antes que cualquier cosa, hay que decir que la película está bárbara. Es entretenida, atrapante y tiene escenas que no podrían estar mejor logradas. Por momentos es para carcajadas y por momentos es sórdida; incluso tal vez haga salir alguna lágrima. Las actuaciones están muy bien. Es muy buena la de Ricardo Darín, pero sobre todo la de Soledad Villamil. Guillermo Francella sorprende con un personaje hecho a su medida y Pablo Rago la rompe. Los críticos del pochoclo harían bien en ponerle cuatro o cinco estrellas. Nosotros podemos tomarnos el atrevimiento de mirar con un poco más de detenimiento.

Benjamín Espósito (Darín) trabaja en un Juzgado Penal de Tribunales y está inconfesablemente enamorado de la nueva secretaria de su jefe: Irene Menéndez Hastings (Villamil), una joven abogada con un admirable CV pero sobre todas las cosas, con un apellido que le augura –y asegura– una exitosa carrera dentro de la Justicia argentina. Un día como cualquier otro del año 1974, Espósito tiene que investigar un caso de violación seguida de muerte. Al ver las fotos de la víctima y al conversar con el marido de la víctima (Ricardo Morales, interpretado por Rago), Espósito se siente interpelado personalmente y se jura a sí mismo encontrar al asesino. Lo encuentra y logran que confiese, pero luego de un año el tipo está suelto. Crimen sin castigo.

El personaje de Pablo Rago despierta la empatía de Benjamín Espósito primero y la de los espectadores después. Pero con algunos giros gratamente inesperados en la trama, los límites entre víctimas y victimarios se irán haciendo cada vez más borrosos. La empatía es la aguja de una brújula cuyo polo es una víctima circunstancial, y en El secreto de sus ojos el espectador deambulará en orientaciones completamente diferentes.

Veinticinco años después, Espósito ya se encuentra retirado y se dispone a escribir una novela sobre un hecho que lo obligará a hacer una visita a su antiguo despacho: el asesinato de la esposa de Morales. En Tribunales se reencuentra con Menéndez Hastings, que ahora es Fiscal, y con las dificultades que implica reabrir episodios tan traumáticos. Ella le dice: “mi vida entera fue mirar para adelante, ‘atrás’ no es mi jurisdicción. Me declaro incompetente”. ¿Qué pasó con ella en esos veinticinco años? Mucho más no se sabe, pero se pueden hacer conjeturas. Ella, que era conciente de que por su apellido fue intocable en los años en que el Brujo pisaba fuerte, ahora estaba ocupando el lugar de su jefe.

Espósito siente que su vida se detuvo junto a la de Morales. Va a visitarlo por una pregunta que lo obsesiona: ¿qué habrá pasado con el asesino Isidoro Gómez? La charla despierta nuevos interrogantes y, guiado por su instinto, Espósito hará un descubrimiento tremendamente macabro. La brújula señalará un nuevo polo.

“Los ojos…hablan”, piensa en voz alta Espósito. Pero, ¿cuáles? ¿Los suyos, que no son otros que los particulares ojos de Darín? ¿Los de ese chico perturbado que en todas las fotos aparece obsesionado con la belleza de la chica que luego sería su víctima? ¿Los de Ricardo Morales, que no descansa hasta encontrar al tipo que le cagó la vida para siempre? ¿Los ojos gigantes de Villamil que no quiere mirar atrás?

Nadie puede pretender que todas las historias cierren como círculos perfectos. Porque eso no sería cine y porque, de hecho, tampoco es así la vida. Pero sí es interesante observar qué círculos elije cerrar Campanella y qué círculos no. Porque cuando se abren las venas de un pasado tan pesado como el de la Argentina, es imposible contener la sangre. La inclinación hacia el mundo de los afectos es una clara marca de identidad del cine de Campanella y El secreto de sus ojos no está exceptuada. Quedarán, no obstante, algunos interrogantes que dicen mucho sobre un pasado que –según parece– todavía nos cuesta mucho mirar en la pantalla grande.

[Las cámaras y el ejercicio del derecho a la libertad de expresión. Una aproximación hacia el modo en que los noticieros cubren las jornadas de protesta, según el origen social de quienes las protagonizan.]

La protesta callejera es el ejercicio de un derecho mediante el cual determinados sectores sociales cuestionan un estado de las cosas. Por un lado, de manera directa y explícita, se dirige a las instituciones. El reclamo se hace a las instituciones o, en casos más radicales, contra las mismas. Pero, por otro lado y de manera implícita, la movilización viene a cuestionar el pliegue de la política sobre sí misma. Pone en crisis el monopolio que ejerce la clase política y el periodismo con respecto a los asuntos públicos; desafía la idea de que es el experto quien debe encargarse de solucionar los conflictos.

Se podría establecer, a modo de hipótesis, algún tipo de relación causal entre la presencia de técnicos y profesionales opinando sobre este tipo de asuntos con el nivel de participación política masiva y popular. Pero lo que aquí interesa puede señalarse con algunos interrogantes: ¿bajo qué modalidades es representada la movilización en los medios masivos de comunicación?, ¿qué se dice sobre la protesta piquetera?, y –finalmente– ¿cuál es su vínculo con el derecho a la libertad de expresión?

En “La crisis causó dos nuevas muertes” (el imperdible documental de Damián Finvard y Patricio Escobar sobre el papel de los medios en la masacre de Avellaneda) se puede ver, casi al pasar, material de noticieros entre los cuales se muestra a un Luis Majul serio y preocupado, hablando directamente a la cámara: “¿Querés que te diga la verdad? Yo creo que algunos piqueteros reclaman bien y con justicia, y otros son violentos. No me gusta que lleven a las mujeres embarazadas, no me gusta. Y no me gusta que lleven a los niños a los piquetes”. Todo esto ante la atenta mirada de Luis D’Elía, que estaba como invitado en el estudio y no había acompañado la protesta por privilegiar el diálogo con el gobierno de Duhalde. D’Elía sostuvo que los manifestantes habían pactado una “represión de baja intensidad” con el Gobierno porque “necesitaban muertos” para convertirlos en mártires. El que no se moviliza, va a la tele. Es para pensarlo.

Volviendo a lo anterior, ¿qué se puede hacer con eso que tanto le preocupa a Majul? ¡Pobre Majul! Le faltó decir que las mujeres deben quedarse cocinando y lavando los platos. Esa escena encarna la figura del hombre común indignado que tanto se promueve desde los medios. Según esta postura, un corte de puente no es lugar para mujeres embarazadas y niños. Sin embargo, ¿se preguntan, acaso, si la pobreza, la indigencia y la más cruda exclusión social son lugares para mujeres embarazadas y niños?

Hay momentos históricos en los que aquellos que no tienen acceso a los medios se ven en la necesidad de adoptar medidas drásticas para ejercer el derecho a la libertad de expresión. En este marco, el piquete es el método que les permite hacerse visibles. Se ofrecen a la vista para mostrarle a la sociedad que hay pobreza y marginación y que, por lo tanto, tienen reclamos justos y urgentes.

No obstante, noticieros y diarios construyen campos semánticos de signo totalmente negativo a la hora de cubrir los piquetes: desde el caos en el tránsito hasta la patética figura del ciudadano rehén de los manifestantes. La criminalización parece ser el correlato de los sectores con mayor nivel de vulnerabilidad social.

Todo se vuelve mucho más significativo si se compara la cobertura de este tipo de protestas con los cortes de ruta llevados a cabo por los ruralistas. De entrada, no se habla de “piquetes” porque éstos tienen una carga negativa. Pero hay más: en los ruralistas no hay una necesidad genuina de interrumpir el tránsito porque, sencillamente, tuvieron las cámaras a disposición a lo largo de todo el conflicto. Tenían (y tienen) garantizado el derecho a la libertad de expresión.

Por lo tanto, la criminalización de la protesta popular puede ser leída como la intención de los medios de apropiarse del derecho a determinar cuáles serán los asuntos dignos de un trato público. Seleccionando las protestas que van a llegar a las pantallas, se delimitan los asuntos sobre los cuales deben estar al tanto los espectadores.

Todo garantizado por “la objetividad de la cámara”.

Y si a uno lo califican de genio, lo que tiene que hacer es echar a correr, porque hay que preguntarse: “Si yo soy un genio, ¿qué son entonces Shakespeare, Mozart o Einstein?”. A medida que me hago mayor, el término “legado” surge por todas partes y yo, personalmente, no tengo ningún interés en mi legado, porque creo con firmeza que cuando uno está muerto el hecho de que una calle lleve tu nombre no sirve de mucho a tu metabolismo… No hay más que ver cómo acabaron Rembrandt, Platón y tantas otras personas insignes. Ahí están, criando malvones. Puede que deje un pequeño legado económico a mis hijas, nada desorbitante, pero cuando esté muerto por mí podrían coger todas mis películas con los negativos incluidos –todo salvo esa pequeña asignación económica para mis hijas– y arrojarlas por el retrete. No es que crea que no tengo ningún talento, pero no tengo el suficiente para hacer bombear la sangre de mi cuerpo una vez que éste entre en rigor mortis.

- Woody Allen

Fuente: click aquí.

Por Damián Tabarovsky

En qué momento los dibujos animados comenzaron a estar sobrecargados de referencias culturales? Probablemente, desde siempre. La relación entre el Correcaminos y el Coyote, por dar un ejemplo, retoma un tema clásico en la tradición literaria: el duelo. De hecho El duelo, de Joseph Conrad, puede leerse como una formidable novela sobre la relación íntima entre duelo y asesinato. Para Conrad, los duelistas son asesinos en potencia, y el desenlace del duelo es un mero detalle. En el Correcaminos las cosas no llegan a ese extremo, y además el duelo siempre se define a favor del mismo personaje, quizás por eso terminamos simpatizando más con el Coyote, especie de cabeza dura irreductible. Siempre en el Correcaminos, la omnipresencia de la marca ACME señala el momento en que el capitalismo se vuelve monopólico, y el poder de las marcas casi absoluto. No es necesario dar muchos ejemplos más. Tiendo a pensar a los dibujos animados como un tragamonedas donde de un lado insertamos una pieza, y del otro sale la historia completa de la cultura pop.

Volviendo a Conrad, además de la dimensión espiritual de su novela, hay un dato de color: sus duelistas son un gordo y un flaco. Pareja repetida y repetida en el mundo de la cultura televisiva y que, en verdad, retoma la idea cervantiana de la pareja despareja (El Quijote y Sancho Panza), tonto y retonto, el dúo de payasos. La década del 90 dio dos grandes dibujos animados en este registro: Beavis and Butt-head, y Ren y Stimpy. Beavis y su amigo Butt-Head son dos adolescentes que se dedican básicamente a escuchar heavy-metal, comer hamburguesas y fracasar con las chicas. En la herencia de series de TV de los 80, como Rosane y Casados con hijos, Beavis and Butt-Head ironizan sobre la trash people, el mundo de los vencidos por los años de Reagan, pero ahora en clave cool de MTV de los 90. El chihuahua Ren y el gatito Stimpy van un paso más allá y avanzan sobre el mal gusto, hasta desembocar en una profunda reflexión sobre lo deforme, concepto clave en el arte contemporáneo. Sin embargo, por detrás de la violencia y hasta de cierta ironía cruel, ambos dibujos incluyen un pensamiento sobre la amistad como último reservorio de la dignidad, en medio de la devastación de los lazos sociales en el capitalismo global.

El último avatar de los dibujos sobre dúos tan salvajes como ultracultos es Pucca, creado en Corea del Sur y que diariamente se puede ver por el canal Jetrix. La trama es tan sencilla que se vuelve extraordinariamente compleja. Pucca es una niña con una habilidad para resolver situaciones imprevistas que remite al gran MacGyver, dueña también de un deseo irrefrenable por el combate (que recuerda a la Bellota de Las Chicas Superpoderosas) sólo que, a diferencia de la Powerpuff Girl, tiene también una fuerza sobrehumana que la vuelve casi invencible. Pues bien, semejante heroína tiene un solo objetivo en la vida: robarle un beso a Garu. Pero eso se concreta muy de vez en cuando y Garu, un ninja que ocupa claramente el rol pasivo, permanece ajeno al deseo de su amante insatisfecha (Garu es un maestro en el arte de escaparse de su duelista acosadora). Por cierto, los personajes no hablan, jamás se escuchan sus voces (es probable que hayan tomados votos de silencio, pero eso no queda del todo claro). Cada tanto, aparece Tobe, otro ninja archienemigo de Garu, que generalmente termina demolido a golpes no por Garu, sino por Pucca (la perfección en la inversión de los roles masculinos y femeninos entre Garu y Pucca es sólo comparable con los personajes de William H. Macy y Frances McDormand en Fargo, de los hermanos Cohen). Todo acompañado por una banda de sonido post-punk cuya traducción al castellano le da un toque surrealista al asunto (“Pucca quiere a Garu/ Divertido amor/ Come fideos/ Lo busco/ Lo beso/ Bam, bam, bam”).

Interpretar la cultura en clave pop no tiene el menor interés. Interpretar el pop en clave cultural es imprescindible.

Fuente: Perfil de los domingos.

Desde hacía unas semanas venía pensando en dedicarle un post a Filmoteca: temas de cine, el excelente ciclo de cine que transmite Canal 7 de Lunes a Vienes, media hora pasada la medianoche. El asunto es que los muchachos de Radar se me adelantaron y -siendo sincero- me ahorraron gran parte del trabajo.

Peña y Manes

Filmoteca es conducido por Fernando Martín Peña y Fabio Manes, quienes todas las semanas eligen un tema como excusa para poner en pantalla películas de distinta índole. Lo destacable es que, al contrario de lo que se pueda llegar a suponer, no se trata de “cine para cinéfilos”. Es decir, no se dirigen a un público snob y elitista, que esté todo el tiempo mirándose el ombligo. La premisa la resume Peña en una frase: “hay que pensar que si a mí me interesa y me conmueve, a un montón de gente como vos le tiene que interesar y conmover”.

Esta relación que los conductores construyen con el público es uno de sus puntos fuertes. Acérrimos adversarios del discurso de los empresarios de la televisión, según el cual se pone en pantalla “lo que quiere la gente”, Peña y Manes apuestan al descubrimiento de un televidente que nunca puede ser conocido del todo. El público no es un mero consumidor pasivo, sino más bien un receptor que desafía a la programación. “Por ahí -asegura Peña- uno está subestimando a un público general que tiene un conocimiento muy superior al que se supone”.

Un programa para celebrar. No sólo porque uno pueda conmoverse con el conmovedor Buster Keaton, sorprenderse con La pasión de Juana de Arco, y entumecerse por el impactante cine expresionista alemán; todas joyas que aparecen mezcladas con obras bizarras más que interesantes. Para celebrar, decía, porque Filmoteca abre una fisura en los discursos del desencanto.

Porque hay dos formas complementarias de convertir a la televisión en un elemento de estupidización: la primera es, efectivamente, intentarlo; la segunda, elaborando discursos que pasen por alto estas fisuras. Brindemos, entonces, por Filmoteca y su generosidad.

Radar: Por qué mirar los clásicos, por Mariano Kairuz.

Filmoteca: página oficial, donde se anticipa el tema de cada semana.

Sobre Cassandra’s Dream, de Woody Allen.

Permítanme empezar este texto con una anécdota personal. Hace unos tres o cuatro años atrás, por circunstancias que no vienen al caso, conocí a un médico tucumano que me contó una de esas historias que no se olvidan fácilmente: un conocido le había ofrecido ser Ministro de Salud de su provincia natal, pero él se negó porque consideraba que no estaba capacitado para tal puesto. Podría haberse llenado de plata con sólo poner los pies sobre un bonito escritorio, pero no. Prefirió seguir ejerciendo su profesión de manera noble en una clínica privada del conurbano bonaerense. La clínica le pagaba poco, cuando le pagaba. Pasaba días enteros trabajando, durmiendo en alguna parte de la clínica y estropeando su propia salud. Para colmo, a la clínica la estaban vaciando y ya no se sabía siquiera quiénes eran los dueños. Los pacientes eran tratados como mercadería en stock y, siempre que se pudiera, se optaba por derivarlos a otra clínica. Lo que nunca olvidaré fue su reflexión: “al final me quedé acá para no perder mi dignidad, y la terminé perdiendo igual…”.

Woody Allen podría escribir un guión a partir de esa anécdota. De hecho, lo hizo. Esta problemática, extensible a todos aquellos que necesitan trabajar para ganarse la vida, es la que aborda el director de “Annie Hall” en “Cassandra´s Dream”. Ian (Ewan McGregor) es un joven que trabaja para su padre manteniendo el viejo restaurant de la familia, en un negocio que cada vez causa más pérdidas. Terry (Colin Farrell), su hermano, trabaja como mecánico al tiempo que busca solucionar sus problemas financieros jugando al póker y apostando en carreras de perros.

De repente, estos dos jóvenes hermanos pertenecientes a la working class británica empiezan a tener suerte. Ian conoce a la mujer de sus sueños, una bellísima actriz con aspiraciones de estrella. La ilusión del amor lo lleva a inventarse una historia, ocultando su verdadero origen. ¿Quién puede culparlo? Por otro lado, las apuestas de Terry empiezan a dar buenos resultados, y con números de cinco cifras. Terry sueña con dejar su trabajo y poner una tienda de deportes. La suerte es tentadora: una buena racha hay que aprovecharla y eso es lo que él se propone, apostando cada vez más. ¿Quién puede culparlo? Los hermanos compran un barco, bautizado “Cassandra’s Dream”, para pasear los fines de semana; al fin y al cabo, eso es lo que siempre quisieron: disfrutar de la vida.

Pero se sabe: la suerte no dura. Terry pierde lo que había ganado, multiplicado por tres. Ian entra en desesperación, sin plata no puede llevar el nivel de vida que había ostentado ante su novia. Recurren entonces al tío Howard, un tipo que habiendo empezado desde abajo como ellos, se había hecho millonario. El tío accede, pero a cambio pide otro favor: tienen que asesinar a un tipo que sabe mucho sobre sus negocios turbios y que está dispuesto a hablar.

El dilema moral, clave a lo largo de la filmografía de Allen, está representado en la figura de Terry: “¿y si Dios existe?”, se pregunta. Sin embargo, los hermanos están dispuestos a cumplir el pedido del tío Howard. Después de todo, no tienen mucha alternativa: hundir a la familia entera en la pobreza o matar a un tipo que no conocen. Dos formas de lo mismo: perder la dignidad. Con la diferencia de que la segunda alternativa les permitirá satisfacer a su tío…y lo más importante, cumplir sus sueños de ascenso social. Aquí, el director nos introduce en los agujeros negros de la conciencia para mostrarnos cómo los seres humanos somos capaces de justificar nuestras faltas morales.

El conflicto del film es, en el fondo, el de las tragedias griegas clásicas: la irreversibilidad del destino. No hay nada que los personajes puedan hacer. En todo momento parecen estar encontrando la solución a sus problemas, pero no lo logran. Es más, Woody Allen amaga a terminar el film con un desenlace terriblemente trágico, que se ve truncado por uno peor. El castigo a los hermanos es inapelable. Impactante. Sórdido.

El esloveno Slavoj Zizek y su siempre particular análisis de la realidad. Capitalismo, apocalipsis, Hollywood, ideología, tolerancia, ecología…¿qué hacer?

“Cumpliré con mi deber como filósofo: complicar las cosas”, promete.

(se recomienda verlo en pantalla completa. Video visto en Caosmosis)

Podemos disentir ampliamente en lo que se refiere a la política, pero muy posiblemente estaríamos de acuerdo en algo: la necesidad de un cambio. Dos experiencias de esta semana se unen para hacerme una misma advertencia: ten cuidado con lo que deseas, porque podría hacerse realidad.

La noticia del día es que al monstruo sindicalista de Moyano, conductor de la CGT, se le ha presentado un frente opositor con el objetivo de destronarlo. Hasta ahí, la noticia podría ser considerada una de las buenas. La cosa cambia cuando reparamos en el hecho de que la disidencia está conducida nada más y nada menos que por José Luis Barrionuevo. Realidades del incorregible sindicalismo argentino.

El noticiero estaba cubriendo los dos actos al mismo tiempo: el de la ratificación de Moyano como secretario general de la CGT oficial, y el del lanzamiento de Barrionuevo en la nueva CGT “Azul y Blanca”. Mientras tanto, yo pensaba en la película Star Wars.

¿Por qué? Porque el domingo estaba viendo Episodio III y me llamó la atención un hecho fundamental en la historia de la saga creada por George Lucas: el joven Anakin Skywalker es “el elegido”, el que según cuenta la leyenda, “traerá equilibrio a la fuerza”. En Episodio I y II, estamos ante el período dorado de los Jedis. Por lo tanto, “el equilibrio” no significa otra cosa más que la caída en desgracia de estos nobles caballeros de sable láser. El resultado ya todos lo conocemos: el pequeño e inocente Anakin termina convirtiéndose en el temible y despótico Darth Vader.

Para que esto no parezca una simple reflexión en voz alta, es necesario ensayar algunas conclusiones: las fuerzas tradicionales de la política necesitan el cambio constantemente para sostenerse. Ese cambio sólo se produce entre las altas esferas del poder. El cambio en sí, no es necesariamente deseable. En fin. Lo dicho no es nada nuevo ni brillante, pero nos recuerda una vez más algo que deberíamos tener presente siempre: ten cuidado con lo que deseas, porque podría hacerse realidad.

Sobre “La Antena”, de Esteban Sapir.

En alguna época incierta, y en una ciudad desconocida, una tiranía de la imagen ha privado del habla a todos los habitantes. Esta tiranía está encabezada por el maléfico Mr. TV, un tenebroso personaje que monopoliza los medios masivos, al igual que el resto de los productos que se consumen. Mr. TV secuestra a la única persona que está dotada de voz, una mujer sin rostro, para asegurarse que la tiranía de la imagen no sucumba. De esta manera, el control parece absoluto. Parece. Porque esta mujer sin rostro tiene un hijo sin ojos que ha heredado la capacidad de emitir voz. Este niño se convierte en la esperanza de la resistencia, conformada por un grupo de personas que comprenden con tristeza que están privados de la facultad de producir sonidos, pero que también son concientes de un hecho irrefutable: les queda la palabra.

Este universo creado por Esteban Sapir funciona como una gran metáfora del rol que cumplen los medios masivos de comunicación en estos tiempos, tiempos de la “sociedad de la información”. Mr. TV, interpretado por Alejandro Urdapilleta, representa la tendencia monopólica de los medios. No sólo es el único que puede emitir mensajes a nivel masivo, sino que además intenta arrebatarle la palabra a los “espectadores”. El último recurso que éstos disponen es mantener bajo su protección al niño que ya empieza a ser buscado por la peligrosa policía de Mr. TV.

Es entonces cuando un ex empleado de Mr. TV, un reparador de televisores encarnado por Rafael Ferro, se propone volver a poner en funcionamiento la antena. La antena es el medio por el cual intenta expresarse la resistencia. En una ciudad colapsada de pantallas y carteleras que ya parece más bien la escena en la que se interpreta la obra de Mr. TV, la aparición de un nuevo medio –y con un nuevo mensaje­– amenaza con destruir el andamiaje que sostiene al poder. Con el conflicto desatado, la aventura de la resistencia tendrá un desarrollo plagado de dificultades.

Dejando de lado lo que respecta a la historia que narra la película, es necesario hacer una mención especial para su estética. Filmada en un blanco y negro exquisito, “La Antena” ofrece una imagen muy fuerte en lo expresivo, acompañada de una fotografía impecable. Al narrar una historia necesariamente muda, apela al lenguaje cinematográfico en su versión más pura, es decir, explotando el potencial narrativo de la imagen. De hecho, el propio Sapir asegura haberse basado en los films mudos de Murnau, Fritz Lang, Vertov o Eisenstein. No es un dato menor señalar que el director y guionista de “La Antena” tiene una extensa carrera como director de fotografía.

El elenco se completa con Valeria Bertuccelli, Julieta Cardinali, Florencia Raggi, Sol Moreno y Jonathan Sandor. “La Antena” fue rodada en 2004, pero por lo complejo de su edición y postproducción, fue presentada en 2007. Es una película indudablemente noble, una obra que clava los talones en las arenas del “séptimo arte”.

“El problema que se nos plantea no es si nuestros deseos se encuentran satisfechos o no, el problema es saber qué es lo que deseamos. No hay nada de espontáneo, de natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales, se nos debe ‘enseñar’ a desear. El cine es el arte perverso por excelencia: no te da aquello que deseas…te dice cómo desear”. Con esa contundencia comienza “The Pervert’s Guide To Cinema”, film guionado y presentado por Slavoj Žižek, psicoanalista y filósofo esloveno.

Žižek es uno de esos escritores que llaman la atención por su estilo: su fórmula consiste en explicar la teoría más compleja, o el sistema ideológico más definido, a través de productos culturales de consumo masivo. Siempre provocador, en sus textos es frecuente encontrar el abordaje de los temas más sensibles con una originalidad y un despojo que le son característicos.

En esta incursión cinematográfica, el autor se introduce en escenas de films clásicos (y no tanto) para ilustrar cómo el cine está atravesado por la ideología. Por ejemplo, Žižek interrumpe en la famosa escena de Matrix en la que Morfeo le pide a Neo que elija entre las dos píldoras, para decir que “la elección entre la píldora azul y la roja no es realmente una elección entre la ILUSIÓN y la REALIDAD. Por supuesto que la Matrix es una máquina de ficciones, pero son ficciones que desde siempre estructuran nuestra realidad. Si se le quita a nuestra realidad las ficciones simbólicas que la regulan, se pierde la realidad en sí misma. ¡Quiero una tercera píldora! ¿Cuál es esa tercera píldora? Definitivamente ninguna píldora trascendental que permita una falsa experiencia religiosa. Quiero una píldora que me permita ver no la realidad que hay ‘detrás’ de la ilusión… sino la realidad que hay ‘EN’ la misma ilusión”. La ideología sería esa ficción necesaria que estructura nuestra realidad, una ficción sumamente “real”.

En el film, Žižek deja en claro su perspectiva lacaniana y su particular versatilidad para interpretar situaciones a partir de ella. Queda demostrado en la caracterización de los hermanos Marx como el Superyo, el Yo y el Ello (Groucho, Chico y Harpo, respectivamente); o cuando describe la disposición de los ambientes en la casa de “Psicosis” (buena parte del film está dedicada a la basta obra de Alfred Hitchcock): Norman –el protagonista, el psicópata– se comporta según el Ello cuando está en el sótano, como el Yo en la planta baja y como el Superyo en el primer piso. La hermenéutica es una de las armas más certeras que esgrime. A la lista de films que caen bajo su lupa pueden agregarse “Luces de la ciudad” y “El gran dictador” de Charles Chaplin, “Sopa de gansos” de los hermanos Marx, “Solaris” de Andrei Tarkovsky, “Iván el terrible” de Sergei Eisenstein, “La conversación” de Francis Ford Coppola, “Star Wars: Episodio III”, “El club de la pelea”, “El exorcista”, “Alien”, y varias realizaciones de David Lynch (por ejemplo “Mulholland Drive” y “Terciopelo azul”), entre otros.

Es esta asombrosa combinación entre elementos –aparentemente– tan dispares la que invita al lector (o al espectador) a encontrarse con el excéntrico esloveno. Escritor incomparable, intelectual disidente, amante de las paradojas; hasta se lo ha calificado de “académico rock-star”. De hecho, existe un documental titulado simplemente “Zizek!” (2005, dirigido por Astra Taylor) en el que es retratado en su intimidad, yendo de una conferencia a otra, en Nueva York, en su ciudad natal Ljubljana o en su visita a Buenos Aires; y la conclusión que se extrae es que este pintoresco filósofo es tal cual lo pinta su obra: enérgico, verborrágico, incorregible. A modo de nota de color, se puede agregar que fue candidato a la presidencia de la República de Eslovenia en 1990, durante las primeras elecciones libres de su país.

Está claro lo difícil que resulta ponerle cualquier etiqueta a su pensamiento, e intentarlo es inútil –precisamente porque se resiste. Pero sí se puede decir algo que no es: un intelectual políticamente correcto. Žižek se ha embarcado en una cruzada contra el consenso liberal-democrático, y arremete principalmente contra los adherentes a la ideología (sic) hegemónica del “fin de la historia”. Reclama el retorno a la posibilidad de pensar un cambio drástico, por fuera del falso progresismo reinante. Sostiene que la verdadera libertad, si significa algo, consiste más que nada en cuestionar la libertad simbólica. El primer paso es, entonces, tomar conciencia de que hay una tercera píldora; por más que sólo ofrezcan dos.

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“La crisis causó dos nuevas muertes” analiza y reconstruye la Masacre de Avellaneda, ocurrida el miércoles 26 de junio de 2002, en la que Maximiliano Kosteki y Darío Santillán fueron asesinados por la policía. El documental se centra en los hechos, pero sobre todo indaga en las maniobras políticas del gobierno de Duhalde y en la manipulación de la información por parte de los grandes medios de comunicación.

El nombre del documental se corresponde con el título del diario Clarín en su edición del día posterior a la masacre, en un intento por “despegar” a la policía y al gobierno de lo ocurrido. Además, se pueden ver entrevistas entre los realizadores y los responsables de los medios gráficos. Sorprende la manera en que los responsables del diario Clarín (aquí Julio Blank “se roba” la película) de la fecha en cuestión intentan inútilmente justificar o dar explicaciones de por qué se decidió ese título y por qué las fotos que más involucran al comisario Fanchiotti y al cabo Acosta tardaron 36 horas en ser publicadas.

La propuesta de los directores, Patricio Escobar y Damián Finvarb, es valiente e incómoda. Pone el ojo en un situación compleja, develando que la dirigencia política y la policía son susceptibles de crítica, pero ¿y los medios?, ¿quién controla a los medios? En este vacío se sitúa “La crisis causó dos nuevas muertes”, para decir lo que los medios silencian en complicidad recíproca. Es una invitación a reflexionar sobre el obscuro mundo de las relaciones entre el poder y los medios de comunicación, pero no sólo eso. En el fondo, pone al espectador en una situación que difícilmente pase inadvertida: los aparatos que encubrieron los hechos siguen vigentes, pero la lucha de Darío y Maxi, también.

TRAILER:

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3am. Te acostás sin sueño, pero te acostás porque al otro día hay que laburar, estudiar, y -para rematar un lunes infinito- jugar al fútbol con los compañeros de la facultad. Lo mejor sería ir bien despierto y descansado, pero no va a ser posible: este es el relato de cómo no pude pegar un ojo en toda la puta noche. Al acostarme supe que iba a ser así, y fue entonces cuando me rendí ante aquella máxima que García lanzó desde La máquina de hacer pájaros: qué se puede hacer salvo ver películas.
Prendo la tele y de manera instantánea empiezo a convertirme en un homo zapping: no hay un carajo para ver. Ni siquiera una porno de las malas, esas que uno veía cuando era chico como si fuese lo máximo. Comienza la investigación por “los canales altos”, es decir, canales que sólo frecuentamos en las noches de insomnio o de aburrimiento extremo. Algo es algo: encontré una película lacrimógena que había visto hace mucho tiempo, con Susan Sarandon y Julia Roberts. Es una de esas en la que un personaje se muere de una enfermedad terrible, terrible. Nada mal para una noche de insomnio, pero terminó a las 5:30 y todavía sigo sin sueño. Cambiemos de canal.
Ahora viene lo interesante: están dando Rocky V. Siempre tuve un problema con este tipo de películas, sea Rocky, Rambo, Alien, Indiana Jones…el problema es que nunca las vi. (¿Dije interesante?). Yo siempre era el boludo que se quedaba a fuera de las conversaciones cuando con los amigos empezábamos a hablar de películas. Lo cual es totalmente injusto, porque estoy casi seguro de que a ninguno de mis amigos le gusta el cine más que a mí. Y confieso sin ponerme colorado: Volver al futuro y Terminator las vi de grande para enterarme un poco de qué hablaban mis amigos. Lo mismo hice tiempo después con Rocky IV, y fue cuando cambió mi opinión sobre la industria de Hollywood. Me pareció una genialidad.
¿Se acuerdan de Rocky IV? Baboa es el campeón y piensa en retirarse, pero una pelea en la que no participa cambia el panorama: Iván Drago vence a su amigo Apollo Creed en el segundo asalto, con tanta dureza que Apollo pierde la vida. Rocky jura vengarse y acepta pelear con el blondo. No iba a permitir que un boxeador de la Unión Soviética venciera a un norteamericano, no mientras él viva. Esto es lo que siempre me pareció fascinante de Rocky IV: la maquinaria ideológica de Hollywood muestra todos sus dientes. El ruso es una máquina física, se ha fortalecido a base de anabólicos y otras sustancias, sus entrenamientos parecen experimentos científicos y su frialdad es la de un miembro del politburó. Además es malo, inspira temor, pero no sabemos por qué, no tiene “historia”. Es el villano, la encarnación del mal por el mal mismo (Hannah Arendt diría “banal”); y además es comunista.

La pelea es en la URSS, ante un clima más que hostil. Los golpes son lamentables: nada de cubrirse ni desplegar el arte del jab, es un mero intercambio de golpes. Como todos sabíamos que iba a pasar, empieza ganando el ruso y la termina ganando Rocky en el último round, por KO. La escena siguiente es surrealista: el público soviético, entre ellos gente del Kremlim y alguien que parece ser Gorvachov, se rinde ante el poderío de Balboa y cambia abucheos por aplausos. El ítalo-americano (con pantaloncitos más americanos que ítalos) da un discurso de vencedor: “¡Todos podemos cambiar!”, grita. Parecía el mismísimo Lenin exigiendo “¡todo el poder para los Soviets!”. Fin de Rocky IV.
Empieza Rocky V. Balboa vuelve a EEUU con intenciones de colgar los guantes, pero se desayuna que está en bancarrota. Esta es casi una constante en la vida de los boxeadores: alcanzar la gloria y derrapar hasta caer en lo más profundo de la miseria. Es más, estoy casi seguro de que Marx pensó en un boxeador cuando sentenció aquella frase tan citada: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa” (El 18 brumario de Luis Bonaparte, 1851-52). Entonces a laburar: Rocky comienza a entrenar a Tommy Gunn, un joven boxeador (interpretado por quien fuera campeón de la OMB en la vida real, Tommy Morrison) que luego lo traicionaría.
La película es mala, bastante mala, pero el final tiene dos elementos que merecen ser destacados. El primero es casi un chusmerío y consiste en que Sylvester Stallone tenía planeado matar a Rocky, plan del cual desistiría por considerar que su personaje había alcanzado un status de ícono cultural americano, ¿quién puede negarlo? El final fue cambiado y termina con Rocky subiendo las escalinatas del Museo de Arte de Philadelphia junto a su hijo (interpretado por el hijo de Stallone en la vida real). Las escalinatas probablemente las recuerden porque son las mismas que subiera en otra ocasión al ritmo de parapaannnn-parapaannn, la diferencia -y he aquí el segundo elemento- es que cuando llegan a la cima se encuentran con…¡la estatua de Rocky! Y no se trata de que pusieron una estatua para la película, sino que la estatua estaba ahí en realidad (estuvo varios meses, luego se la sacaron de encima). Es decir, parte de la sociedad norteamericana entronizó la figura de ese boxeador ficticio que tanto había hecho por ellos. De nuevo: ¿quién puede negarlo? Stallone se hace eco de lo que su personaje ha generado, de la misma manera que Cervantes salió a responder en 1615 a todos los rumores que su ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha había generado con el inicio de sus andanzas, en 1605.
Ladramos, Sancho, es verdad. Señal de que el caballito de la ideología ha recorrido un largo camino.